中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線消息：第五代，一個(gè)與80年代同樣令人懷戀的電影現(xiàn)象，直到今天還能激起我們的激情和夢(mèng)想。你還記得初次面對(duì)《黃土地》的震驚么？那充溢視野的漫漫黃土，那些在土地上無(wú)聲無(wú)息生活著的人們，曾經(jīng)讓我們?nèi)绱饲薪刈窇浢褡宓臏嫔＃荒慊蛟S還曾流連于《紅高粱》那酣暢淋漓的生命揮灑，想象一種永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的生活。你還能清晰地想起壓抑的宅院、廣袤的草原、孤零零的草房和灰色的城市雜院么？那殘酷而悲壯的死亡、茍且而黑色的存活時(shí)時(shí)驚醒生存的混沌，讓我們?cè)诿總€(gè)黑夜來(lái)臨之際，再次思索起自己的命運(yùn)來(lái)。
開(kāi)辟一個(gè)時(shí)代的雙刃劍
新時(shí)期電影最?yuàn)Z目的一筆應(yīng)該是第五代寫(xiě)就的。1993年2月28日，當(dāng)這些在1982年走出電影學(xué)院校門(mén)的學(xué)生聚首母校的時(shí)候，中國(guó)電影的歷史已經(jīng)被他們改寫(xiě)了。10年的時(shí)光，在歷史的長(zhǎng)河中不過(guò)倏忽一瞬，但是刻畫(huà)在他們心靈上和臉龐上的，卻是漫長(zhǎng)的崢嶸歲月。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)他們每個(gè)人都帶著比學(xué)生時(shí)代更純真的表情，那得歸功于時(shí)代所鑄造出的堅(jiān)韌、執(zhí)著，還有與生俱來(lái)的使命感。
第五代的藝術(shù)世界是生命的表達(dá)，張藝謀曾經(jīng)這樣說(shuō)：第四代經(jīng)歷的是成長(zhǎng)中的創(chuàng)痛，而第五代則是在創(chuàng)痛后成長(zhǎng)。文化大革命——這個(gè)中國(guó)歷史特殊的時(shí)代，帶給第五代的是創(chuàng)傷的記憶，并且對(duì)他們的命運(yùn)形成直接的影響。但是在他們的創(chuàng)作中，尤其是在早期，這個(gè)背景卻一直是匱乏的。從《一個(gè)和八個(gè)》（張軍釗1984）開(kāi)始，他們的目光便聚焦于歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)，在對(duì)歷史的改寫(xiě)中尋求人性，尋找民族的痼疾和再生的可能性。從《黃土地》（陳凱歌1984）開(kāi)始，這種關(guān)注又走向了鄉(xiāng)村，目光久久停留在黃土地上的生靈們身上。后來(lái)，這種獨(dú)特的視角在第五代中成為相對(duì)穩(wěn)定的模式，演化出許多動(dòng)人的故事和觸目驚心的影象奇觀。
第五代電影的確像一柄開(kāi)辟了一個(gè)時(shí)代的“雙刃劍”，它們?cè)陔娪罢Z(yǔ)言和社會(huì)反思兩個(gè)方面對(duì)電影界形成了雙重的沖擊。1983年，張藝謀以攝影的身份參加了《黃土地》的拍攝，在《攝影》闡述中，他這樣寫(xiě)到，“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之深厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土地上生發(fā)出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運(yùn)，想表現(xiàn)人的感情——愛(ài)、恨、強(qiáng)悍、脆弱，愚昧和善良中對(duì)光明的渴望和追求……”；我們追求的風(fēng)格“是拔地而起的高亢悠揚(yáng)的信天游，是刀砍斧剁般的溝溝壑壑，是踏蹬而來(lái)的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河”；我們所追求的色彩“黃、黑、白、紅——黃是土地，黑是衣裳，白是純潔，紅是向往”；“構(gòu)圖不求奇特大膽，而求樸實(shí)完整”；“充滿畫(huà)面的紅色！強(qiáng)化的視覺(jué)沖擊力，造成情緒上的跌宕起伏，形成節(jié)奏”……
《黃土地》確實(shí)實(shí)現(xiàn)了這種宣言式的闡述，充分利用了畫(huà)面的造型力量，把生活在黃土高原上人們的渴望和追求表達(dá)出來(lái)了。影片中的祈雨、腰鼓場(chǎng)景，高亢而振奮，仿佛要喚醒沉睡的黃土地、滯重的中國(guó)。在影片中，造型的追求和對(duì)人的關(guān)注、對(duì)民族歷史命運(yùn)的緊密結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了“用鏡頭說(shuō)話”的嶄新境界。
同樣到達(dá)這種境界的還有后來(lái)的一大批作品：這是在高粱地里行走的山東漢子，吼著嘹亮的“顛轎”曲；是高粱地里的野合，是“我爺爺”逆光中的黑色形象，是鋪天蓋地的紅色（《紅高粱》1987）；是廣漠草原上縱馬奔馳的馬賊，呼嘯的聲音激蕩在天地之間（《盜馬賊》1986）；是壓抑嚴(yán)整的四合院，是白雪皚皚屋頂上行走的頌蓮，西皮流水的音樂(lè)一直縈繞，恐怖而又陰森（《大紅燈籠高高掛》1992）；是染坊中從天而降的紅色染布，仿佛要遮擋人間的罪惡和災(zāi)難（《菊豆》1993）……
在第五代的影片中，大凡聲音、光線、物質(zhì)空間，都凝聚著創(chuàng)作者的意圖，那就是對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”、“宅院中國(guó)”的反思和批判，還有某種程度上的迷戀。在這個(gè)光影的世界里，沒(méi)有一個(gè)元素是游離于意念之外的，形式和內(nèi)容在此達(dá)到了完美的結(jié)合。
第五代把陳舊的電影語(yǔ)言拋棄了，把第四代“向歷史贖回人質(zhì)”的觀念拋棄了，在十幾年的創(chuàng)作中，明白地樹(shù)立了叛逆者的形象。盡管后來(lái)遭到了來(lái)自各方面的抨擊，但不妨看做是中國(guó)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的先驅(qū)，利用電影藝術(shù)關(guān)注新時(shí)期民族命運(yùn)的先驅(qū)，但他們絲毫沒(méi)有忽視民族的傳統(tǒng)。同樣是在張藝謀的《黃土地?cái)z影闡述》中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“言意關(guān)系”、道家的“即雕即琢，復(fù)歸于樸”、“動(dòng)靜關(guān)系”都被深刻地理解并加以電影化的闡述。
